marshalore : pensées nomades

 
Résumé
marshalore, artiste multidisciplinaire, découvre la vidéo au milieu des années 1970. Elle réalisera des monobandes, des performances et des installations intégrant vidéo et autres médias. En pensant à l’œuvre de marshalore, quelques mots surgissent spontanément : voix, langage, physicalité, matérialité, sensualité. Puis, une deuxième vague déferle : visage, espace, texte, mouvement, récit, silence.
Auteurs
Nicole Gingras
Nicole Gingras est chercheuse, commissaire indépendante et auteure; elle vit à Montréal. Les expositions, les programmations dont elle est commissaire et les publications sous sa direction ainsi que les séminaires qu’elle anime, traitent du temps, des processus de création, des traces et de la mémoire. Elle est également l’auteure de textes analytiques sur l’image en mouvement, la photographie, l’art sonore et l’art cinétique.

Pensées nomades

Les œuvres de marshalore ont cette nature singulière : elles opèrent un troublant effet miroir sur l’observateur. Elles nous accompagnent aussitôt que nous y avons été exposés. Elles résonnent. L’impression laissée au premier contact fait sa route dans la mémoire et l’imaginaire. En pensant à l’œuvre de marshalore, quelques mots surgissent spontanément : voix, langage, physicalité, matérialité, sensualité. Puis, une deuxième vague déferle : visage, espace, texte, mouvement, récit, silence.

marshalore, artiste multidisciplinaire, découvre la vidéo au milieu des années 1970. Elle réalisera des monobandes, des performances et des installations intégrant vidéo et autres médias. Mais au cœur de son œuvre, un média : « La télévision a été le médium idéal pour inonder, engloutir, submerger, pour convaincre, affirmer et assurer – une ligne menant directement aux espaces ouverts entre symbole et conditionnement. » 1

Un corps « vidéographié » parle, raconte, se tait. Ce corps « vidéographié » crie, tremble, exulte, émeut. Des mains tracent des mots, caressent, écrivent. Des mains pour filmer, regarder et donner à voir.

sans titre © marshalore

femme(s)

Une femme chante, accompagnée d’un homme au piano, torse nu ; c’est l’été à Montréal. Une femme traverse l’espace d’une galerie vide, s’allonge sur le sol. Une femme enfile un gant, l’enduit de vaseline et se caresse le visage, la bouche. Une femme glisse la main sous son vêtement, se caresse le sexe. Une adolescente s’adresse à la caméra et confie le drame qui l’habite. Une femme tournoie sur elle-même à l’intersection d’une artère achalandée. Une femme se maquille, boit un verre de vin, s’émeut, pleure. Une femme couvre son visage de sang menstruel. Une femme parcourt une ruelle, se fond dans l’espace.

Au cœur de l’œuvre : un corps – ce corps que marshalore résiste à associer à une personne, à une femme, à l’artiste. Résistance, réserve qu’elle exprime dans le catalogue de l’exposition Art et féminisme :

Dans la hiérarchie des « étiquettes », je ne peux vraiment pas dire si je suis d’abord une personne ou une femme. Dans ma pratique artistique, l’exploration de symboles personnels, politiques et sociaux traverse tous les aspects de mon identité et s’y fond. Ultimement, mon moi, mon identité féminine, est une influence subjective qui sous-tend mon œuvre en entier. Et, ultimement, ce n’est qu’un autre outil pour élucider un autre indice parmi les énigmes et les paraboles qui se présentent à nous. Elle existe ni pour être louangée ni pour être méprisée, et certainement pas pour être ignorée. 2

Nous sommes en 1982. Vingt et un ans plus tard, l’artiste poursuit sa réflexion :

Je ne dirais pas que je suis une personne physique et, pourtant, en période de création, plus souvent qu’autrement [j’]avais mon corps comme outil d’expérimentation et de curiosité… Utiliser le corps était une norme culturelle dans le milieu où j’évoluais – révolution sexuelle, prendre beaucoup de drogues, changer de régime, devenir végétarien, faire un retour à la terre, faire un retour à la ville, danser toute la nuit – c’était en grande partie une influence culturelle. 3

La position de marshalore est éloquente. Il y aurait, donc, non pas un corps, mais plutôt des corps : des corps-outils propices à l’expérimentation et à la curiosité. Il y a celle qui raconte, qui se souvient, qui invente. Le corps sait être imprévisible, paradoxal. Il y a celle qui se métamorphose, se travestit, chante, se tait, hurle, désire. Il y a aussi celle qui observe, analyse, critique et, dans l’improvisation, traverse des espaces intimes, politiques, tabous :

Il est possible d’improviser un rôle quand on le fait à partir d’une structure de base et dans l’ancrage d’un ensemble de circonstances. Dans la vidéo You must remember this, je me suis mise dans les positions de fillette, de jeune femme et d’artiste, trois rôles différents, et je les joue en utilisant comme structure notre mode de conditionnement. Le paradoxe du conditionnement. Dans ce cas-ci, il s’agissait de chansons de blues et de jazz stylisées des années 1930 et 1940 qui parlent des hommes qui battent des femmes et des femmes qui les aiment. […] D’une part, ces paroles sont absurdes. […] Mais d’autre part, les chansons sont charmantes. Les paroles sont inracontables, mais les chansons sont en soi charmantes. Il y a donc le paradoxe de la condition humaine. Et les médias nous conditionnent. Nous sommes conditionnés par un certain phénomène socioculturel, dans ce cas-ci la musique populaire ; pourtant, c’est dans les paroles que nous pouvons comprendre le conditionnement et la valeur du conditionnement. 4

L’artiste rejoue et déjoue les modèles (masculin, féminin et autres) en élaborant une mosaïque de comportements. Ses recherches au sujet de l’identité, du soi, du je, ses observations, ses inquiétudes et ses intuitions préfigurent les discours identitaires qui exploseront à la fin des années 1990 et qui continuent de nous alimenter :

Personne n’a jamais été un moi ou n’en a jamais possédé. Ce qui existe depuis toujours, ce sont des modèles conscients auto-créés ne pouvant pas être reconnus comme modèles. […] tu te confonds constamment au contenu du modèle auto-créé qui est présentement activé… La conscience, le moi phénoménal et le point de vue subjectif sont de fascinants phénomènes de représentation qui ont une longue histoire évolutive, histoire qui a finalement mené à la formation de sociétés complexes et à un enchâssement culturel de l’expérience consciente en tant que telle. 5

Il est donc impossible de ne pas reconnaître chez marshalore différents degrés de présence : physique, politique, identitaire, psychique. Il est impossible de dissocier cette présence de l’idée du matériau : figure, personnage, figurant, outil portant l’improvisation. L’artiste précise ce qui l’intéresse avant tout : « S’utiliser soi-même plus précisément comme instrument de recherche, comme outil expérimental. » 6

Parfois, cet outil qu’est le corps permet d’évaluer, de mesurer l’espace cadré par la caméra, comme dans Ruelle en perspective, 1977. marshalore, dans une ruelle de Vancouver, effectue un aller et retour vers la caméra en sillonnant l’espace cadré de gauche à droite de l’image, de l’avant à l’arrière-plan, jusqu’à un point de fuite où sa présence devient imperceptible, puis revient vers la caméra, marquant ainsi les limites du cadre et la profondeur du plan. L’artiste révèle, avec une lucidité et une étonnante simplicité, qu’elle est à la fois dans et hors de l’espace enregistré, que tout sujet est mobile, non fixé et que les points de vue sont multiples. Ce qui à première vue semble être un exercice – l’observation et l’exploration d’une perspective linéaire – peut, après réflexion, s’interpréter comme une métaphore de l’identité (mouvante, inaccessible, sur le point de disparaître, absente et présente).

corps

Chaque fois, chez marshalore, le corps est habité, c’est le moins que l’on puisse dire : nommons cela l’essence du processus de création. Ce corps animé et traversé d’affects rappelle cette précieuse définition élaborée par Gilles Deleuze et Félix Guattari :

Un corps ne se définit pas par la forme qui le détermine, ni comme une substance ou un sujet déterminés, ni par les organes qu’il possède ou les fonctions qu’il exerce. Sur le plan de consistance, un corps se définit seulement par une longitude et une latitude : c’est-à-dire l’ensemble des éléments matériels qui lui appartiennent sous tels rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur (longitude) ; l’ensemble des affects intensifs dont il est capable, sous tel pouvoir ou degré de puissance (latitude). 7

De tels rapports de mouvement et de repos, ces affects auxquels réfèrent Deleuze et Guattari, un observateur attentif les repèrera rapidement chez marshalore. Déroutants, singuliers, ils ont ébranlé et continuent de perturber plus d’un spectateur. La proposition de l’artiste est claire, directe, crue, sans flafla. L’artiste invite à regarder, à penser : invitation à la fois critique, ironique et cabotine. Ses photographies, vidéos, installations, performances révèlent une tension, perceptible dans la manière dont le temps ralentit, s’arrête, pour laisser place au présent de chaque action, que celle-ci soit racontée, commentée ou vécue, voire exécutée sous nos yeux. Dans chaque œuvre, un corps porte le récit et l’inscrit dans un espace donné, cristallisant la pensée, le regard critique et politique derrière l’action. À cet égard, deux photographies – documents d’une action réalisée en 1979 par marshalore durant trois jours dans une prison abandonnée d’Amsterdam avec un appareil photo, un trépied et une minuterie – méritent qu’on s’y attarde, car elles recèlent plusieurs éléments emblématiques de son œuvre.

Drie Dagen, Drie Jaaren 1 [trois jours, trois années 1] Photo © marshalore

Drie Dagen, Drie Jaaren 2 [trois jours, trois années 2] Photo © marshalore

Les notions de perspective, de composition, de lumière et d’ombre s’y retrouvent. Drie Dagen, Drie Jaaren nous offre un bien étrange duo entre corps et lieu. Le corps ancre l’action et sa représentation ; il lui confère un poids, une présence. Le corps est repère spatial pour l’observateur, un peu à l’image d’une mesure étalon. Mais ce corps a une propriété particulière : silencieux, à l’écoute du lieu et de ses résonances, il est aussi immobile, gisant. Expérimentant la durée, il catalyse le silence et nous tient à distance.

Cette même tension d’échelle (entre corps et espace) se retrouve aussi dans Trop(e)isme. Toutefois, dans cette vidéo que l’artiste décrit comme « une suite non verbale d’actions distinctes qui semblent être des interactions », le corps crève l’écran et le visage, tragiquement, avale littéralement l’espace et tout ce qui s’y trouve. Trop(e)isme est certainement l’œuvre la plus animale de marshalore et l’une des plus crues.

Au sujet de la qualité brute de certaines vidéos, Un'Ode per un concettualismo italiano, 1977 est également une œuvre à considérer, bien que celle-ci soit plus conceptuelle que Trop(e)isme : « C’est une œuvre brute mais achevée. La rudesse de la technologie du « Porta-Pak » fait partie intégrante de la production.» 8 La rudesse de la technologie du « Porta-Pak » épouse et prolonge le propos de l’artiste.

dualité

Très souvent, le corps de l’artiste se situe au centre et en périphérie : il a alors le statut d’un observateur paradoxal. Cette oscillation, ce mouvement s’exprime sous différentes formes de dualités : entre étude du comportement ou improvisation ; entre jeu ou confidence ; entre agent ou sujet d’une action :

Je pense que le comportement m’a toujours intéressée. Le jeu de rôle est un outil pour les thérapeutes, pour les psychologues du comportement. Il y a des artistes qui se disent béhavioristes et ils diraient que, plutôt que d’agir comme des psychologues béhavioristes, ils commencent là où s’arrêterait normalement la psychologie béhavioriste. Ils dépassent les périphéries de ce que les psychologues appelleraient le comportement. Je ne sais pas si j’en suis, mais le comportement humain, la condition humaine et la nature humaine m’intéressent. Tout comme l’idée de jouer un rôle m’intéresse également. Donc, une manière pour moi de manifester une série de comportements consistait à me mettre dans la peau de telle ou telle personne et d’imaginer comment elle agirait dans telle ou telle situation, et alors je la jouais. Et j’aime vraiment aussi l’idée d’improvisation. Cela se trouve dans tout ce que je fais. 9

Dans l’histoire de la vidéo et de la performance, marshalore est une présence. L’artiste a créé un langage bien à elle, un langage qui habite le corps – corps f(l)ou –, le sien et celui des observateurs et spectateurs de ses œuvres. Très souvent non verbal, ce langage, constitué de mouvements, de formes, de sonorités et d’affects, tend un fil de communication vers l’autre. Cet appel est ressenti comme un privilège : se rapprocher du monde de l’artiste, « Just the two of us ». 10

Notes :

1. marshalore, brochure accompagnant un programme vidéo, commissaire : Kate Craig (Western Front), 49e Parallèle, New York, 26 novembre-22 décembre 1983.

2. marshalore, Art et féminisme, Montréal, Musée d’art contemporain, 1982, p. 122.

3. marshalore, extrait d’une conversation téléphonique avec Elizabeth Chitty, le 9 novembre 2003. Cette citation est tirée de Elizabeth Chitty, « marshalore – Performing sound and image », Caught in the Act – An Anthology of Performance Art by Canadian Women, sous la direction de Tanya Mars et Johanna Householder, Toronto, YYZ Books, 2006, p. 336.

4. marshalore en entretien avec Chantal Pontbriand, Three in Performance : Silvy Panet-Raymond and Michel Lemieux, marshalore, Elizabeth Chitty, Saskatoon, Mendel Art Gallery, 1983, p. 19.

5. Thomas Metzinger (2013), cité dans Sonic Thinking – A Media Philosophical Approach, sous la direction de Bernd Herzogenrath, New York, London, Bloomsbury, 2017, p. 201-202.

6. marshalore, extrait de Elizabeth Chitty, « marshalore – Performing sound and image », Caught in the Act – An Anthology of Performance Art by Canadian Women, sous la direction de Tanya Mars et Johanna Householder, Toronto, YYZ Books, 2006, p. 336.

7. Félix Guattari, Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Paris, les Éditions de Minuit, 1980, p. 318.

8. marshalore, extrait d’un échange de courriels entre l’artiste et Denis Vaillancourt du Vidéographe, hiver 2017.

9. marshalore, en entretien avec Chantal Pontbriand, Three in Performance : Silvy Panet-Raymond and Michel Lemieux, marshalore, Elizabeth Chitty, Saskatoon, Mendel Art Gallery, 1983, p. 17, 19.

10. Titre d’une chanson écrite par Bill Withers et enregistrée en 1980, cette expression est reprise par marshalore dans différentes entrevues. Précisons la passion de marshalore pour la musique, la parole chantée – intérêt qui se concrétise, entre autres, dans la vidéo You Must Remember This. C’est d’abord le son qui influence marshalore. Elle dit aborder son travail en vidéo comme une musicienne. Le son joue donc un rôle important dans ce qu’elle fait, même lorsqu’il s’agit d’une vidéo sans son.

Ceci dit, j’aime associer l’expression « Just the Two of Us », qui a une connotation d’intimité et de familiarité, à la relation d’attraction (d’attirance) entre marshalore (la performeuse, la vidéaste, la photographe) et la caméra (vidéo ou photo), seule avec la caméra. L’expression évoque aussi les conditions de tournage en circuit fermé que la technologie vidéo offrait aux artistes au début des années 1970 – engendrant un nombre incalculable de performances vidéo, de confessions ou de récits enregistrés dans un rapport d’un à un entre l’artiste et la caméra. Finalement, cette phrase peut également évoquer la relation de proximité souhaitée (fictive ou fantasmée) entre l’œuvre (l’artiste) et l’observateur, comme si l’œuvre ne s’adressait qu’à nous personnellement – dans une relation privilégiée, intime, exclusive.

 

Traduction des citations de marshalore : Colette Tougas

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