Carte blanche à Benjamin R. Taylor — AM STRAM VIDÉOGRAMME

Am stram gram,
Pic et pic et colégram,
Bour et bour et ratatam.

Une comptine sans raison apparente, des syllabes qui sautillent d’une génération à l’autre. Nous en avons hérité le rythme, mais le sens, lui, s’est dissipé depuis longtemps. Ce qui subsiste, c’est la forme : une cadence pure, vidée de sa signification, mais que l’on continue de fredonner.

On raconte qu’il s’agissait peut-être autrefois d’une invocation poétique adressée à un loup céleste, ou encore d’une formule de décompte, vestige germanique intégré aux jeux d’enfants francophones. Peut-être ces mots ont-ils toujours relevé du non-sens. Peut-être que ce non-sens constitue précisément ce qui se joue là. La forme s’y impose comme signification et révèle une fascination pour le médium lui-même. Le non-sens, parfois, vaut mieux que l’absence de sens.

Am stram vidéogramme

Lorsque l’on m’a invité à concevoir un programme à partir de Vithèque, la vaste collection de Vidéographe qui documente l’histoire de la vidéo depuis les années 1970, mon attention s’est immédiatement portée vers des vidéogrammes ayant conservé une forme, une énergie, une expérimentation pulsante. Ces œuvres m’ont interpellé à travers le temps non parce que leurs récits demeuraient pressants ou leurs positions politiques rigoureusement situées, mais en raison de leur curiosité à l’égard du médium. Elles ont été soumises au magnétoscope, ont franchi les décennies, à travers les mutations technologiques et esthétiques, et leur forme persiste. Leurs rythmes se sont renforcés au fil de leur déplacement vers de nouveaux territoires. Elles frétillent encore d’électricité.

Il existe une période particulière, quelque part entre les années 1970 et 1990, que l’on pourrait qualifier, de manière approximative, de « postcelluloïd » et de « prénumérique ». La vidéo y apparaît comme une créature étrange, dense d’électrons, marquée par des comportements obstinés et difficile à manier avec subtilité. Les artistes de cette époque ont piraté, tordu et détourné les machines issues de la révolution analogique, et Vidéographe fut un lieu d’accueil et de façonnage pour nombre de ces artistes. On explorait alors ce que la vidéo permettait de faire, là où le celluloïd peinait, et, sans en avoir pleinement conscience, ce qui ne pourrait plus jamais être repris de la même manière, une fois le numérique venu prétendre supplanter la vidéo analogique, comme tout le reste.

Ce qui me saisit dans l’art, ce qui m’éveille véritablement, c’est l’instant où l’on assiste et où l’on devient partie prenante d’une rencontre entre l’artiste et son médium. Dans cette sélection de vidéogrammes, chacun révèle un moment où une personne touche une machine, et où la machine répond en retour. Une relation s’installe. Une analyse. Un dialogue. Une danse. Une interrogation. Les artistes abordent ici la vidéo en tant que pigment, électricité, mouvement, signal ou distorsion du temps. Ils ne s’en servent pas pour représenter le monde; ils s’en servent pour en créer un. Ils sculptent des électrons, des ondes, des pixels, invoquant la surface presque tactile de l’image analogique. Le dispositif apparaît non pas comme un outil neutre, mais comme un collaborateur, un provocateur, un agent vivant. Plaisir, réflexion et engagement émergent lorsque l’artiste touche sa matière et accepte, en retour, que celle-ci restructure le temps et la perception. La « vidéo » de ces vidéogrammes s’affirme pleinement; ce sont des œuvres qui ne pourraient exister dans aucun autre médium. Elles appartiennent à un moment très précis – volatile, électrique, matériel – et pourtant, elles bondissent jusqu’à notre présent, y imposant leurs rythmes.

Ce qui relie ces œuvres, à mes yeux, n’est pas leur sujet, mais leurs impulsions. Elles existent dans l’intervalle entre la curiosité et la capacité, entre ce que la machine autorise et ce que l’artiste désire. Elles incarnent des rencontres plutôt que des énoncés. Des expériences aux conclusions frappantes et aux questions remarquables. Les regarder aujourd’hui évoque une sorte de voyage temporel. Non pas de la nostalgie, mais une manière d’entrer dans un présent toujours électrifié.

À l’instar d’Am stram gram, ces œuvres sont des formes propulsées à travers le temps. Leurs significations d’origine – contextes politiques, enthousiasme technologique, menus détails de leur époque – ont pu évoluer légèrement, mais leurs formes demeurent. Leurs rythmes persistent, interpellent et accrochent le regard et l’oreille. Je ne suis pas porté à mettre au premier plan des lectures politiques ou sociales de ce type d’œuvres, mais celles-ci ne sont jamais bien loin, flottant à la surface électrique de chaque image. L’engagement de chaque artiste envers son médium constitue une intervention directe et bien réelle dans les structures politiquement chargées de la production des images et des médias.

Par leurs formes, les œuvres de ce programme interrogent notre rapport aux machines, notre rapport aux images, notre rapport aux autres. Le ludique, l’inconfortable, l’addictif, le dangereux, l’extatique, le métamorphique. La vidéo comme miroir déformant, comme mémoire répétitive, comme pulsation devenue abstraction, comme compagnon qui réorganise les sens et les significations afin de nous permettre de voir autrement.

WHAT! (FECHNER’S LAW) (1987) – CHRIS MULLINGTON

Quoi! télé! Mire-test! mords dedans!
Roller-zoku! canettes de Coke! tout! pop! culture! pop!

(What! tee vee! test pattern! take a bite!
Roller-zoku! cans of Coke! everything! pop! culture! pop!)

Trois minutes de collage maniaque – feuilletons télévisés, rockabilly japonais, chef portant une coiffe électrisée, mires vacillantes. Attraction, répulsion, famille, sexe, violence, jeu. Une morsure affligée à la saturation. On assiste à la vidéo à pleine vitesse : le montage comme surcharge, la couleur comme impact, le rythme comme compulsion. Une célébration psychédélique du déchet et de l’éclat, du punk et de la télé chérie. Conscient de l’impossibilité de la tâche, Mullington tente de tout dire à la fois sur la désensibilisation engendrée par l’intensification constante du flux d’images – et y trouve une forme de jubilation. Une comptine contemporaine empreinte de non-sens, débridée, anxieuse, addictive.

PHONOPTIC (1974) – JEAN-PIERRE BOYER

L’espace se dissout. Nous sommes à l’intérieur du téléviseur. Synthèse chaude, ondes vivantes : une électricité qui respire. La vidéo devient organisme, mutant, microbiologique. Les formes oscillent entre l’infiniment petit et l’infiniment vaste, comme un passage constant du microscope au télescope, sans jamais traverser de zone intermédiaire. Boyer pousse le signal à ses limites, fondant le son dans l’image, l’image dans la vibration. L’abstraction devient tactile. Une cosmologie vibre au cœur de la circuiterie. Non pas une critique de la télévision, mais une démystification de celle-ci, ouvrant le médium de l’intérieur, révélant l’infini qui y est contenu, le potentiel éternel de l’image électronique comme espace d’exploration sensorielle libre.

L’IMAGE DE LA MÉMOIRE (1987) – YVES DOYON
Le téléviseur est dans la pièce. La mémoire est déjà sur bande. Les images reviennent par vagues — à l’instant, encore, encore, ou peut-être plus. Une femme lit et relit des fragments de récit, pressée par un homme, ou par elle-même. Quelque part, une mort interrompt tout. Les écrans se replient les uns dans les autres. Les regards circulent du moniteur au visage et inversement, et nous observons l’acte d’observer. Le temps boucle, se décale, hésite. Le présent s’écoule en se répétant. La mémoire devient une chambre façonnée par l’appareil : claustrophobe, rythmée, insistante. Non pas une histoire, mais un circuit. Une caresse de l’image, sans cesse différée.

BETWEEN THE LIGHT AND THE DARK (1987) – SCOTT ROBINSON

Les espaces apparaissent et disparaissent, se fondant les uns dans les autres, comme si deux mondes partageaient brièvement un même souffle. Le mixage vidéo compose des tableaux oniriques : pierres, mains ouvertes, eau de mer, une silhouette qui émerge, fantomatique. Les couleurs sont profondes, saturées, picturales, tout en demeurant résolument électroniques. Une voix et une instrumentation chargée de désir dérivent lentement dans la bande sonore, au rythme de la marée. Une solennité s’installe, teintée de théâtralité. Les images ne se stabilisent pas toujours confortablement; elles se tendent, résistent, une pression s’exerce entre elles. Mais cette friction constitue le battement même de l’œuvre – l’effort de s’exprimer entre les états, entre ce que le médium sait déjà et ce qu’il apprend encore à contenir.

SYNTAX ERROR IN 84: PART 1 – MACHINES/MACHINES (1985) – PIERRE ZOVILÉ

Regarder des machines à travers une machine. Un tracteur. Un téléviseur. Une chaise électrique. Une caméra. Un ordinateur. Des outils qui promettent le salut tout en menaçant de destruction, simultanément. Issu de la microtechnologie et de l’effervescence des débuts des appareils électroniques domestiques, le travail est animé d’une curiosité nuancée d’inquiétude. L’humour est pince-sans-rire, les images nettes, presque cliniques. Sous l’ironie affleure un basculement : la machine n’est plus seulement un outil ou un jouet à explorer avec plaisir. Elle devient une infrastructure de pouvoir. Peu à peu, l’attention se détourne de ce que la vidéo peut faire pour se porter vers ce que la technologie est en train de devenir — et vers ce qu’elle modèle déjà, en nous et autour de nous.

[o-o]

Sons projetés dans le temps, images propulsées par l’électricité. Échos d’un loup céleste. Rencontres avec les machines. Instants où l’artiste a touché la vidéo et où une porte s’est ouverte. Gestes conservés dans la poussière magnétique.

Le vidéogramme est dans la société / la société est dans le vidéogramme
Nos mémoires sont sur bande / de la bande se construit notre mémoire
Nous sommes à l’intérieur du circuit / la circuiterie est en nous

Am stram gram,
Pic et pic et colégram,
Bour et bour et ratatam.